十几年来，翻译外国音乐戏剧的文本与歌词一直是我一个断断续续的工作。这些工作让我越来越多地认识到，音乐戏剧的翻译完全不同于话剧的翻译。特别是中文翻译，又有许多不同于其他语言的独特之处。

按常理来说，对于一般戏剧文本的翻译，照真实的字面意思翻译就可以了，重点是如何做到严复先生所提出的“信、达、雅”——“信为准确、达为通顺、雅为有美感”。“信、达、雅”三者在翻译时应视为一体，力求圆满，如能“形、音、义”三美具备，则是翻译的至美境界。但是对音乐戏剧的翻译来说，当音乐介入之后，新问题就来了。因为音乐剧的翻译必然要照顾到歌唱，由于歌唱的限制，我们往往又难以准确地按照外文的字面意思来翻译。有时，信了则不达，雅了则不信，当信达雅都有了，又无法演唱，很矛盾。为此，我们不得不在翻译时有所调整，有所取舍，也不得不在写意与写实之间寻求平衡。

事实上，在歌曲翻译上有所取舍，这在全世界都是普遍的做法。但多年翻译经历告诉我，用中文进行音乐戏剧的翻译，或许是各类语言中最难和最复杂的一类。为什么呢？大约有这样几个方面。

首先是汉语拼音的四声标准。我们都知道，中文是以声调的变化来进行词义区分的语言。通过网络查询，我得知，这在世界上也是少见的，只在汉藏语系（如越南、尼泊尔、印度）和非洲语系中才会较多地使用。而比如像英语，无论How are you还是Hello，用不同声调来朗读，不会造成意思上的误解。日语、韩语、俄语、法语、德语也都是如此。这些占世界上绝大多数的语言种类，都属于“非声调语种”。这一类语种并非没有声调，只是他们的声调仅仅代表语气的变化，并不影响词义的理解。

而中文就比较特殊，四声的标准让语义变得千差万别。在四声声调的变化下，“出生”可以变成“畜生”、“土地”可以变成“徒弟”，“北京”可以变成“背景”，“互利”可以变成“狐狸”……还有一些词语，因为声调的变化，意思就更多，如“画家”、“ 花甲”、“画架”、“画夹”等等。 更多的情况，是产生了一些谁也听不懂的“词汇”，不知道在唱什么。

对于话剧文本的翻译，中文声调的变化不会是一个问题，甚至成为优势。因为用中文朗读，有“抑扬顿挫”的独特美感，这或许是“朗诵”作为一门艺术品类在中国流行的原因之一。好像在西方没有那么热衷于“朗诵”的。但是，当音乐进入后，所有声调的优势瞬间变成了劣势。因为前面所说的四声标准，让许多直译的文字无法演唱，或容易产生歧义。为此必须不断地调整和尝试，也许到最后能够找出一个相对妥帖的翻译，但无疑可选择的文字范围大大缩小了，而要翻译得传神、真切、易唱，就非常不容易。

因为声调的变化而在聆听歌曲时闹出笑话的，不用说外文翻译歌曲，中文歌曲中就有不少。比如：上世纪八十年代的西北风歌曲《信天游》中，“我低头，向山沟”，在音乐中，就会被听为“我的头，像山沟”；再比如歌曲《鲁冰花》中“夜夜想起妈妈的话”会被听成“爷爷想起妈妈的话”；张洪量的“你知道我在等你吗？”会听出“你知道我在等你妈？”等等，类似的例子还有很多。

你看，当音乐进入后，文字的选择就必须慎重了。中文原创歌曲尚且如此，根据外文的歌词翻译过来，受限无疑就更多了。

第二个弊端，是中文逻辑性弱、写意性强。这一特点也是语言界所普遍公认的。中文名词的时态、性别等，在单独拿出来朗读时是难以体现的，而中文句式的逻辑关系，也没有外文规整。也因为此，对于一句话的表达，中文无论在句型上还是文字的组合方式上，均多于外文很多，至少是多于英文。而像“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”这样的词句，包含着中国式的写意与韵律，同样也是西方人难以理解的。

中文的写意性强、逻辑性弱，反映在翻译上，就往往强于抒情，而弱于叙事。事实上这也是中文歌词过去一贯以来的整体特点——抒情强，叙事弱。我们很少能见到中文歌词中有如ABBA歌词里出现的清晰逻辑和故事感。中文歌词多数是讲情绪、不讲因果的。因此如果要选一些中国的歌曲串编成如《妈妈咪呀》这样类型的音乐戏剧，几乎没有可能。

最后一个弊端是押韵的方式。中文的歌词是习惯于押韵的，特别是押尾韵，这或许是从古代诗词传承下来的一种听觉习惯。一首歌，如果不压尾韵，往往不太舒服。虽然在现代的很多歌曲中，尾韵已不再严苛到必须句句押，甚至有个别歌曲，会刻意地不押尾韵以达到特殊效果，但对于绝大多数的歌曲，还是会遵守押尾韵的习惯。而在西方语言中是不强调押尾韵的，不论诗歌还是歌词。即便押，也是在句式中间押为多，而押头韵的概率也多于押尾韵。比如，Pride and Prejudice和Sense and Sensibility，就是押头韵的，而翻译成中文只能是《傲慢与偏见》和《理智与情感》，英文的韵律感就没有办法翻译出来了。

综上所述，当中文这样一种独特的语言，融入音乐戏剧之后，会面临“四声音调”、“写意与写实”、“押尾韵”等诸多天然障碍，让音乐戏剧的翻译比起一般的话剧翻译难度大大增加。

我们不妨回想一下，当我们观赏中文版音乐剧《妈妈咪呀》、《猫》、《Q大道》的时候，是否有词义捕捉的困难？特别在歌唱速度较快的段落，是否无法完整听清楚演唱的内容？而翻译成中文的外国经典歌剧曾有过几部，为何后来无人传唱？哪怕是其中的经典咏叹调？而在观赏中文版音乐剧的时候，为什么演出时基本都有现场中文字幕？而我们在英、美、德、法等国家观看他们的音乐剧或歌剧时，从未见到过现场有本国语言的字幕显示。在日本和韩国等这些音乐剧本土化盛行的亚洲国家中，也从未见到本国语言的现场字幕。

为什么是这样呢？不能不说，拜中文“特色”所赐，音乐戏剧的翻译还真有些“先天不良”。

怎么解决这些问题？坦率讲，没有特别的办法，唯有把翻译做到更好。既然天生带着“镣铐”，只有把舞跳得更好看一些才行。如果还是从“信、达、雅”这三个方面来说的话，我有这样一些粗浅的体会。

首先，“信”，不只为了字面的“信”，也为了观众欣赏的“信”。

这如同金岳霖在其《知识论》一书中所说的“译意”，他说“所谓译意，就是把字句的意念上的意义，用不同的语言文字表达出来”。按照这一理论，像“to drink like a fish”应译为“牛饮”而非“鱼饮”；“God knows”应译为“天晓得”而非“上帝知道”；“a black sheep”应译为“害群之马”而非“害群之羊”，这样才符合汉文语意。

比如在翻译音乐剧《猫》时，全剧结束前，当魅力猫格利泽贝拉即将升入天堂，众多猫儿们唱到“Up，Up，Up，Up The Russel Hotel”（上、上、上、越过罗素饭店）时，如果你觉得“罗素饭店”观众并不了解，也难以翻译进入歌曲的话，可以把它翻译成类似“东方明珠”这样的建筑。因为T·S ELLIOT在写这首诗时是1939年，当时罗素饭店还是伦敦最高的建筑。诗句的意思就是表达飞的高度很高。在不影响戏剧氛围的情况下，把它变成观赏者当地的最高建筑来转移概念，可谓一种方法。

“达”，不只为了通顺的“达”，也为了方便的“达”。

钱钟书先生曾说过，“未有不达而能信者也”。达，是为通顺，目的还是为了便于记住和理解。还是拿《猫》做例子，剧中有形形色色各种猫，每一只都有自己的名字，许多猫的名字又长又复杂，难以记住。比如“格利泽贝拉”、“史金波旋克斯”、“米斯托弗利”、“巴斯托夫·琼斯”、“老杜特洛诺米”等，那么在翻译时为了方便，我便根据每一只猫的特征取了大大小小很多名字，如“火车猫”、“富贵猫”、“魅力猫”、“魔术猫”等，这样每一只猫，就能方便地被观众记住。

“雅”，不只为了美感的“雅”，也为了歌唱的“雅”。

如何在保证基本词义的前提下，做到“雅”，是音乐戏剧翻译中最难的地方。因为需要演唱，因此译者除了需要优秀的中外文功底之外，还要有良好的乐感。翻译出来的文字，不论看上去有多美，先得经得起自己歌唱的考验，否则也是白搭。而为了歌唱这一最低也是最高的标准，类似“置换句序”、“词义增减”、“字意转化”、“转换概念”等手法，往往都是必须的。

以上这些翻译例证，并非唯一方案。所谓“文无第一，武无第二”。好的翻译，必然也是各有各的好，甚至“没有最好，只有更好”。综合来说，音乐戏剧翻译的重点是歌词的翻译。好的译者，必然要是一个好词人。而更重要的是，音乐戏剧的译者必须具有良好的乐感，能识谱，最好是唱歌也具有一定水准，这样才能够指导和纠正演员的中文演唱。有时同一首歌曲的翻译，被如何演唱出来，也会有不小的差异。如果译者可以乘着歌声的翅膀，发挥自己的想象力，表达出原文背后的真实意图和情感，那么也许，我们也可以翻译出和原文一样贴切的歌词来。虽然，这看上去是多么的不容易。